BUS leker Drömspa. Foto: Ola Kjellsson

När Stockholms Stads Kulturnämnd beslutar i morgon om kulturbidragen kommer noll kronor vara presenten till BUS, Barnens Underjordiska Scen. Denna eminenta, nytänkande, experimenterande, interaktiva, fantasifulla och klassikermedvetna teater för barn sliter just nu med en stor Strindbergsatsning, Ett Drömspa, och har just fått en miljon kronor från Kulturrådet, självaste Moder Svea. Samt, förra året Heffaklumpen, denna tidnings årliga barnkulturpris.

Men Mälardrottningen har till skillnad från Svea snöat in på thatcherism och tjänstemannavälde.  Madeleine Sjöstedt skrattar glatt och drar undan golvet på små, fantastiskt kreativa kulturenheter som sedan länge subventionerat sin verksamhet genom en myckenhet gratis eller lågt avlönat arbete. ”Småbidragen” under 350 000 sköts av Kulturförvaltningens tjänstemän och där tyckte man tydligen att BUS var värda så mycket som ingenting. Det är för sorgligt.

En sådan arrogans, brist på kunskap om och förståelse för konstnärlig kvalitet är faktiskt nedslående att se från politikerhåll.

Margareta Sörenson

Marie Lindqvist som Carabosse i Törnrosa. Foto: Hans Nilsson

Márcia Haydée/Marius Petipa: Törnrosa, musik: Pjotr Tjajkovskij, Kungliga Baletten

Den franske balettmästaren Marius Petipa var i decennier verksam vid kejserliga baletten i St Petersburg. Där skapade han tillsammans med Pjotr Tjajkovskij den klassiska balettens främsta verk, som än idag är kanon och urverk för Västerlandets operahus: Törnrosa, Nötknäpparen och Svansjön. Alla kom till under 1890-talets första hälft, då redan modernismen tickade på för fullt i hela Europa. Och problem sattes under debatt på teaterscenerna med Ibsen och Strindberg. Och Isadora Duncan kastade korsetten.

Men historien går inte alltid i takt. Här är balett som för den tiden var högklassig  underhållning för en stor publik och krävande teknisk uppvisning för de kunniga, balettomanerna. Hur många som finns idag som besitter kunskap och intresse att se och avnjuta själva dansandet i ett verk som Törnrosa, kan man fundera kring. Men det lär vara utsålt på Stockholmsoperan för Törnrosa, sagan om flickan som sov i hundra år innan prinsen, den rätte, kom och väckte henne.

Folksagan är, som alltid, psykologi innan psykologin var uppfunnen, och det finns rikligt med symboler att tolka i berättelsen. Blodet som droppar från sticket av sländan, den goda fén och den onda, sömnen, uppvaknandet. Mats Eks tolkning (från 1996) var en nyläsning för vår tid som handlar om droger, tonårsdimma och den förlösande kärlekens kraft. I Márcia Haydées uppdatering av Marius Petipas verk finns inget försök att närma sig en modern tid, snarare att tvärtom gå till sagans klassiska och typiska drag och frikoppla den från samtiden. Tolka får man göra själv.

Márcia Haydée har i sin bearbetning av Petipa framförallt berett större dramatisk plats för den onda fen, Carabosse. Marie Lindqvist i rollen är ond, ond, ond och ger med sin skickligt dramatiska dans en mottyngd i långa partier med lite laddning. Hennes svarta slängkappa i tunt siden används uppfinningsrikt: hon lyfts högt som en batman, hon får hela golvet att smeta av svart, ond kraft. Marie Lindqvist är alltid en stor tillgång för Kungliga Baletten med sin förmåga att i själva dansandet vara dramatisk, här är hon alldeles utmärkt.

Uppsättningen är tre timmar lång och man kan också börja fundera över att 1800-talets teaterbesökare inte så ofta såg hela verk. Akter ur operor eller baletter uppfördes separat, folk kom och gick i pauserna, man kom för att se en viss dansare, kanske, i en viss roll. Tre timmar är en med våra mått mätt lång föreställning med en hel del så kallade transportsträckor fram till den maffiga fjärde akten. Då har prinsen och Törnrosa fått varandra, det blir fest på slottet och festen är en maskerad. Festdeltagarna är utklädda till sagofigurer, så här dansar Snövit med sina sju dvärgar, balettbarn i skägg, Rödluvan och vargen, Fågel Blå, Ali Baba och många fler.  Här är Tjajkovskijs musik på högsta varv med en fenomenal variationsrikedom för de många korta dansavsnitten, som också svarar med olika stilar och bravurnummer som Fågel Blå, fint och stilsäkert dansat på premiärkvällen av Adilijiang Abudureheman, som också är tekniskt nära pefekt.

På premiärkvällen dansades prinsen av Friedmann Vogel från baletten i Stuttgart, som också är hemmahus för Márcia Haydée. Det är intressant. Hans tekniska briljans lyser, men det är också fantastiskt att se teknik – som är en förutsättning och inte ett självändamål – hanteras med sådan lätthet och glädje. Det ser verkligen ut som han har roligt när han dansar. Höga och luftiga hopp, rena linjer, perfekta nerslag, det är sant, men också en generös utstrålning bortom prestationen: det är bara en saga, det här, ni kommer väl ihåg det?

Välgörande, då det under premiärkvällen fanns gott om darriga balanser bland damerna och osäkra landningar bland herrarna. Ett verk som detta är ytterst krävande, och en stor ansträngning att genomföra på god nivå. Gästdansare som Vogel från andra operahus är intressant på flera sätt: det skärper helheten, ger oss något att jämföra med och påminner om att den klassiska baletten är ett internationellt språk på blandad italiensk-fransk-ryska framstampad under sekler.

Stockholmsoperans nya balettchef, Johannes Öhman, vill vårda den klassiska baletten och det är sant att detta operahus är det enda i landet som överhuvudtaget kan dansa klassiska helaftonsverk som Törnrosa. Men hur ska arvegodset vårdas? Dramaturgiskt och tolkningsmässigt borde det både dammas och putsas för att gå vår tid till mötes. En uppsättning som denna kan beskrivas som lång, seg och händelsefattig lika gärna som klassisk, teknisk och dansdramatisk.

Margareta Sörenson

Ann-Sofie Bárány: Flygräddare, regi: Suzanne Osten, Unga Klara/Riksteatern

Riktigt vad jag varit med om vet jag nog inte. Och det var fint att jag fick ett säkerhetsbälte, med det kunde dessvärre inte fästas i bänken där jag satt. Följaktligen har jag tumlat tyngdlös i luftlagren i allåldersföreställningen Flygräddare. Som handlar om barn som pendlar mellan skilda föräldrar.

Eller som rättare sagt bland annat handlar om barn som pendlar mellan skilda föräldrar som i sin tur som pendlar mellan att vara överbeskyddande och övergivande. Uppsättningen går ut hårt med ömsom Bollywood, ömsom teve och spel-estetik. Vi bordar alla ett flygplan, besättningen är odrägligt vänligt bossig och barnen som flyger UM, Unaccompanied Minor, tas om hand. Men tyvärr, planet hamnar i en solstorm. Man hamnar i en fantasivärld. Man hamnar i ett paradis som är en djungel där en noshörningsunge nästan går under, för att tjuvjägare har huggit av hans mammas bete.

Med Maria Johansson i spetsen sjungs här wagnerartad europop i snabba kast. Crossdressing, masker, förvandlingar och extra allt; tråden med barnen som har skilda föräldrar löper för Unga Klaras del tillbaka till Medeas barn och 1970-talet. Suzanne Osten var – och är – en pionjär på teater som ventilerar väsentliga problem för barnpubliken i en avancerad konstnärlig form. Psykologiska perspektiv varvas med frågan om vem man är, samtidigt som människans kultur och tradition av omhändertagande lindas runt omkring till en vacker humanistisk hymn.

Det är fantastiskt och omtumlande, med lika otippade svängar och övergångar som en lek kan ta sig om alla inblandade är inspirerade. Jag kommer på mig med att önska att jag var ett skärpt litet barn med mindre fyrkantiga referensramar än de jag faktiskt har. Den röda tråden är stundtals så tunn att den nästan går av, och bågen från de två barnen med skylt om halsen till noshörningsungen låter sig inte förstås med något vanligt gammalt förstånd. Men kanske med de känselspröt som växer bort med åren.

Margareta Sörenson

En folkkär skådespelare är borta sedan ett par dagar; Göran Stangertz har genom svensk film fått både två Guldbaggar och folkets kärlek. För Jack (1977) efter Ulf Lundells roman bland många andra filmer. Och regi av en stor mängd tv-produktioner.

Men det var teatern som var hans hem och utgångspunkt, och när jag blickar ut över en sjusärdeles omfattande livsgärning, så ser jag också ut över vad som skulle kunna kallas Bergman-land. Ett Sverige där gedigen och seriös teaterkonst ger näring åt film för bio och televisionen,  en kvalificerad kultur för de många där växelbruket mellan teater och film stimulerar båda konstformerna.

Göran Stangertz (1944 – 2012) gick Statens scenskola i Göteborg i tre år på 1960-talet och stannade i Göteborg och arbetade som skådespelare och regissör vid Göteborgs Stadsteater. Därefter kom han till Malmö stadsteater och arbetade allt mer med regi, bland annat med de första uppsättningarna av Lars Noréns dramatik: Natten är dagens mor (1982) Kaos är granne med Gud (1983) , Sommar, Blod.

Under 1990-talet blev det mycket film, och 2001-2009 var han chef för Helsingborgs Stadsteater vilket inte hindrade att han hade en rad regiuppdrag för Stockholms Stadsteater: En handelsresandes död, Linje Lusta, Änkeman Jarl, Revisorn.

Det var alltid väl genomarbetade uppsättningar i en god svensk teatertradition, där en väl utbyggd  struktur av kvalificerade utbildningar och ett nätverk av stads- och regionsteatrar håller hög kvaltitetsnivå. Teatern är basen där generationer skådespelare utbildats och tränats att arbeta inför en publik, att närma sig roller intellektuellt, allt det som sedan också är till stor nytta i teve-såpor eller i underhållningsbranschen.

Gamla Thalia är som en urmamma för en hel branschs många varianter och Göran Stangertz var ett av hennes mycket begåvade och flitiga barn. När klåfingriga politiker tenderar att knipsa i den kvalificerade teaterns medel, bör man också besinna att hög kvalitet i teaterkonsten kommer de många till godo och är en förutsättning för långt mer än själva teatern.

Margareta Sörenson

Kasper stod för fräck och frispråkig underhållning och politisk satir för vuxna. Han gav namn åt en skämttidning i Sverige, precis som Punch i England.

Jag är på release för fem nyöversatta volymer Strindberg till rumänska. I Bukarest. I en trevlig och chic bokhandel finns ett kafé och konferensrum högst upp under taket, och där samlas August-diggarna. Rumänien är ett kulturland, teaterintresset är stort och kvaliteten hög. Antalet studenter som lär svenska vid universitetet är stort, och det är deras lärare Carmen Vioreanu som översatt hela härligheten. Herr Bengts hustru och Folkungasagan – vill man gärna se i konstförfarna rumänska händer.

Själv föreläsare jag om Strindberg och hans inspiration från dockteatern, både den traditionella Kasper-teatern på Djurgården i Stockholm och den modernistiska som han kunde se i Paris på 1890-talet. Skuggspel efter asiatiska förebilder. Dessutom var han intresserad av Isadora Duncans dans och ville ha avsnitt med dans ”i stor stil (Duncan)” i en planerad uppsättning av Ett drömspel, som sedan inte blev av.

Kvinnan som översätter, Marele Drum, är till vardags själv dramaturg och regissör. Hon visar bilder på sin uppsättning av Stora Landsvägen som gatuteater, med stora textiler, masker och jättefigurer. Vilken bra idé. Och otroligt hur gamla Strindis inspirerar idag till allt möjligt och oväntat.

Margareta Sörenson

August Strindbergs egen skiss till en planerad uppsättning av Ett drömspel.

Föredraget jag höll i Bukarest igår överensstämmer i stort sett med denna artikel, som jag skrivit för den svenska dockteaterföreningen UNIMA Sverige, som tillhör det internaionella UNIMA, Union International de la Marionette – en av många under UNESCO:s paraply. För Augustslukarna – enjoy!

 
För en tid sedan satt jag i Kungliga Bibliotekets läsesal försjunken över Charles Magnins dockteaterhistoria (Histoire des marionettes en Europe depuis l’antiquité, Dockteaterns historia i Europa sedan antiken) från 1862. I den hittade jag en lapp, där det stod: observera anteckningen på bakre pärmens insida, och se: August Strindberg hade med sin karaktäristiska upprätta handstil antecknat var i boken det finns uppgifter om skuggspel. Det är rimligt att tro att det var den unge amanuensen vid biblioteket på 1870-talet, vid den tiden inrymt i en av Kungliga Slottets flyglar, som gjorde anteckningen. Strindberg var runt 25 år och intresserad av allt – från folklivsforskning, kinesiska till fotografi eller kemiskt framställande av guld. Var anteckningen gjord då? Eller återvände han senare till Magnin? Hade han själv sett skuggspel redan som ung?  Min gissning är att det var först under åren i Paris på 1890-talet som en sådan exklusivitet kunnat komma i hans väg.

Men har man, som jag och många andra dockteaterintresserade, sett skuggspel känner man ju igen sig i Strindbergs introduktion Erinran till Ett Drömspel från år 1901:

Författaren har …sökt härma drömmens osammanhängande med skenbart logiska form. Allt kan ske, allt är möjligt och sannolikt. Tid och rum existera icke; på en obetydligt verklighetsgrund spinner inbillningen ut och väfver nya mönster….Personerna klyfvas, fördubblas, dubbleras, dunsta af, förtäta, flyta ut, samlas.  Just så som skuggor i ett skuggspel kan bli jättelika och koncentrerat pyttesmå i en enda, hastig rörelse med en ljuskälla. När pjäsen skrevs var Strindberg i 50-årsåldern och stod mitt i modernismens strömningar för att förnya teatern.

Som få andra pjäser i västerländsk teater tillåter Ett drömspel fria tolkningar, former och förslag.  Allt är möjligt! Modernisten August Strindberg tvinnar ihop den nya tidens teater med österländskt inspirerad filosofi, med nya rön om drömmens betydelse och barndomens plats i den vuxna människans liv, hämtat från den nya vetenskapen psykologin.

Liv och dikt flyter ihop i Ett Drömspel, det är lätt att se hur bilder ur författarens eget liv utgör fundamentet för verket. Men det är också en mycket medveten teaterman som kreerat ett drama för den modernistiska scenen. Till en planerad (men aldrig genomförd) uppsättning för den egna Intima Teatern 1907 laborerade Strindberg med projektioner för det växande slottet, och han ville också ha dansade avsnitt i föreställningen. I brev instruerade han de unga aktriserna Fanny Falkner och Anna Flygare att de fick koreografera avsnitten själva, men att dansen skulle vara ”i stor stil (Duncan)”. Isadora Duncan hade besökt Stockholm 1906 med ett uppmärksammat gästspel och hennes man och teaterteoretikern Gordon Craig försökte få till stånd ett möte mellan Strindberg och Isadora. Strindberg ville inte och höll sig försiktigt instängd hemma.

August Strindberg intresserade sig för andra modernistiska konstnärer och tog starkt intryck av nya idéer för teatern från de europeiska scenerna. Under Parisåren på 1890-talet besökte han ofta den avantgardistiska kaféteatern Chat Noir i Paris och såg de mångfärgade skuggspelen som förenade ord, bild och musik. Han drömde om ”att grunda en egen Chat Noir, där han själv skulle spela gitarr, utföra dekorativa väggmålningar och låta uppföra Himmelrikets nycklar”, skriver Gösta M. Bergman i Den moderna teaterns genombrott. Den teater som introducerade Strindbergs egen (och Ibsens) dramatik i Paris, Théâtre de l’Oeuvre, var också den scen där ett av modernismens portalverk,  Kung Ubu av Alfred Jarry, spelades för en mondän publik. Jarrys pjäs var ursprungligen ett stycke för marionetter, men spelades på Théâtre de l’Oeuvre av ”marionettartade” skådespelare. Gordon Craigs idéer om en antydd scenografi och om marionetten som den perfekta skådespelaren låg i tiden. Dockteater ingick i de första modernisternas värld, de var uppväxta med dock- och modellteatrar i hemmen och var – precis som Strindberg – ofta intresserade av folklivsforskning och folkliga traditioner. Den ganska märkliga pjäsen Kaspers Fettisdag, som mycket riktigt gjorde fiasko redan från början, där skådespelare spelar kasperdockor stämmer ju med Jarry och Ubu.

August Strindberg och dockteatern är ett alldeles eget litet kapitel i svensk teaterhistoria. Som ung skrev Strindberg tillsammans med den äldre Claës Lundin boken Gamla Stockholm (1882) , som beskriver staden och dess sedvänjor ”förr”. Avsnittet om Kasperteatern på Djurgården är skrivet av Strindberg och sannolikt mer omfattande än vad den teaterformen var i verkligheten. Men mäkta populär var Kasper under 1800-talets sista decennier och, som den mesta dockteatern alltid varit, drastisk underhållning och satir för vuxna. Något som eftervärlden nästan har glömt bort, eftersom dockteatern sakta kramats in i barnkulturens famn.

Dockteatern i Europa vände sig till en vuxen publik med politisk satir och vanvördig absurdism. Fräck och grov var den en folkets teater där överhet, fodringsägare och myndighetspersoner fick sina fiskar varma, samtidigt som julkrubbor och kristna dockteatertraditioner levde vidare och förklarar Djävulens centrala roll i Kasperteatern. Den första generationens modernister sögs som järnfilspån till magneten kring dockteaterns djärvt enkla teatralitet, radikalism och arkaiska drag. På Chat Noir i Paris eller Quatre Gats i Barcelona var dockteater en självklarhet i en blandning som för vår samtid ter sig märklig med julspel och formexperiment i växelverkan. August Strindbergs intresse för Kasperteaterns formspråk och politiska pontential är uppenbar; under äktenskapet med Siri von Essen hade makarna Strindberg och en krets vänner en Kasper-klubb, med egenhändigt förfärdigade dockor och pjäser, där Strindberg satte ”klatschar” i texten, berättar en av vännerna.
Litteraturforskaren Bo Bennich-Björkman har i uppsatsen Strindberg och Kasperteatern. Några fakta och en probleminventering (Tidskrift för litteraturvetenskap nr 2-3, 1984) mycket väl skildrat både turerna kring Heusermans Kasperteater med turnéerna och familjehistorien, samt teknikerna: Heuserman började med marionettdockor och övergick till handdockor. (Under sina första år i Sverige på 1860-talet kallades teatern dessutom växelvis för en Polichinell-teater, vilket kan tyda på trådmarionetter. ) Inte minst har Bennich-Björkman forskat i ”Klubben”, den vänkrets kring Strindberg och Siri von Essen, som roade sig med ett ”kasperskåp”, sex dockor och tio teatermasker, vilket skvallrar om att dockteatern varvades med skådespelarteater.  Vännen Robert Geete berättar senare i livet (1919) hur det kunde gå till och hur man turades om att skriva satiriska pjäser till kasperteatern:

”Även jag råkade en gång ut för ett sådant åläggande och gjorde pliktskyldigast mitt bästa. Efter av Strindberg här och där tillsatta ”klatschar” gick stycket också av stapeln på marionettscenen genom Svante Hedins muntliga förmedling. Strindberg var en sträng sekreterare, som ansåg att alla borde arbeta, om de skulle få roa sig i Klubben.”

Bo Bennich-Björkman resonerar också kring vad man kan ha spelat mer, det finns bara få skriftliga källor. Från påsken 1881 finns en affisch bevarad (spelade man för flera än klubbens medlemmar, frågar man sig då, eller varför en affisch?) om att ”Klubbens Marionett-teater” skulle spela det tyska fastlagsspelet av Hans Sachs: Ulspegels (Eulenspiegel) förvecklingar med Prestens Hushållerska och hans Häst, vilket – enligt Bennich-Björkman – rimmar illa med uppgifterna om hur klubbens medlemmar skrev pjäser själva. Men, funderar han, kanske var man inspirerad av George Sand och hennes dockteater på slottet Nohant, där man växlade mellan dockor och vanlig teater. Tänkbart är också att man fördelade rollernas röster på klubbens medlemmar, medan bara någon skötte dockorna.

Likaså funderar Bennich-Björkman på om en vän till Strindberg, Jakob Kulle, som var intresserad av folklivsforskning och samlade textilier från Skåne, kan ha hjälpt till med att göra uppteckningar av Heusermans föreställningar för Strindbergs räkning och med tanke på boken Gamla Stockholm.
Att Kasperfiguren och Heusermans tyska bakgrund noga dokumenterats är uppenbart och Bennich-Björkman skriver: ”När Strindberg räddade proven på Heusermans teater till eftervärlden kan han sägas ha omsatt ett tyskt antikvariskt program i handling på svensk botten”, även om Heuserman använde enklare stycken och inte ”äkta” gammal Goethe. Eller som Strindberg själv skrev i Gamla Stockholm om Heusermans korta pjäser: ”De äro klena, det är sant, men återljud av en diktart som en gång var något självständigt och som i sina verkningar visat sig äga den befruktande kraft som allt ursprung äger.”

Teman och intryck från äldre tysk dramatik finns i Mäster Olof, som Strindberg kan sägas ha fått sitt genombrott med 1879. Hemlånen från Kungliga Biblioteket av Charles Magnin är noterade till november 1876, då arbetet med Gamla Stockholm redan var påbörjat. Bennich-Björkman menar att Strindberg redan i arbetet med dokumentationen av Heuserman tog fasta på ”fribytardraget” hos Kasper, som på så sätt passade den politisk radikale och upproriske Strindberg.

Kasperteatern på Djurgårdsslätten drevs sedan 1860-talet av hamburgfödde Johan Christoffer Heuserman fram till hans död 1880, och hans efterträdare och måg Kegel och senare Barthel var båda tyska.  Heuserman turnerade bl a i Sverige och till Finland, Kegel turnerade i västra Sverige och till Kristiania. Det är sannolikt trollerikonster och en föreställning av Henrik Wilhem Christian Kegel som Selma Lagerlöf såg som barn på 1870-talet.

Figur-, dock- och skuggspelsteatern befann sig i fokus för modernismens första generationer. Från Chat Noirs konstnärskabaret och Gordon Craigs teorier om über-marionetten går trådarna till Ryska balettens Petrusjka och Bauhausrörelsens Otto Schlemmers mekaniska balett, där dansarna har skulpturliknande kostymer som förvandlar dem till rörliga dockor. Samtidigt levde dockteatern vidare på underhållningsplanet och fortsatte rakt in i televisionen senare under 1900-talet. Trots den samtida spridningen på hög prestigenivå, den religiösa sfärens julkrubbor och det lägsta underhållningsplanet har teatervärlden med något som liknar beslutsamhet glömt dockteaterns inflytande. För generationer svenska barn var det ett första, och kanske enda, möte med teaterkonsten överhuvudtaget. Stora skaror barn kunde samlas runt det lilla dockteaterskåpet och många var gratisbesökare.

Strindbergs intresse både för den populärkulturelle Kasper och den ”finkulturella” modernismens skuggor, projektioner och cross-over-allkonstverk hör till hans arbete som dramatiker och teaterman. När han sent i livet engagerade sig intensivt i en egen teater, Intima teatern vid Norra Bantorget i Stockholm, var han mycket inriktad på att många scenkonster kunde mötas på teaterscenen.

Kinematografera så mycket ni vill, uppmanade Strindberg sina medarbetare på Intima teatern. Och  redan inför premiären på Till Damaskus 1900 skrev han:  ”…kanske man kunde åstadkomma fonden genom en scioptikonbild ritad på glas och projekterad på en hvit duk.” Modernist och modern, kanske det är därför det är lätt att känna sig samtida med August Strindberg.

Margareta Sörenson

Foto: Martin Skoog

Orfeus, regi: Sally Palmqvist Procopé, Orionteatern, speltid 1tim, 15 min

Det svarta, fuktiga cementgolvet, floden Styx som klyver det och Karon som tittar upp ur en kloak, ingången till Hades. Orionteaterns gamla maskinhall är än en gång en suggestiv bildbank för teater där bilden bär tolkningen.

Orfeus och Euridike, myten och människorna – om och om kan den berättas på tusenden sätt. Smärtan att förlora den käraste av människor, att önska henne tillbaka. Att nästan lyckas, men i prövningens stund bara vara människa och tvingas acceptera döden.

Sally Palmquist Procopé ger sig ständigt på stora klassiker, omprövar, bildsätter och låter dem glida ner i skala eller upp i datering. F A Dahlgrens Värmlänningarna, Lehars Leendets land, Shakespeares Stormen och Astrid Lindgrens Karlsson på taket som opera. Och nu myten Orfeus.

Men bland vatten, vita skyddsdräkter, uppbruten asfalt och gamla kloakrör är det som mytens hjärta inte riktigt orkar slå sig igenom. Det viktigaste som skulle berättas, kärleken och sorgen, glider undan för andra och ofta goda iakttagelser som försvagar helheten.

Varför är Orfeus och Euridike barn? Varför går så stor del av den korta föreställningen åt att beskriva Orfues ouppmärksamma mamma? Varför citerar Karon Hamlet? Eller Ferlin?

Att alla i denna bild av livet-döden-samhället är upptagna med något som kallas Projektet, nämligen att leva och organisera arbete, liv, samhälle bjuder på smarta iakttagelser. Mats Sahlströms scenografi är både knapp och generös, fantasifull och inbjudande. Några symboler är verkligen pricksäkra, som den rosa transistorradion som ersätter Orfeus lyra.

Men trots den överväldigande musiken av Stefan Johansson, trots det omfamnande scenrummet blir jag varken överväldigad eller omfamnad. Själva den glödande upprördheten över att både livet och kärleken har ett slut vill inte infinna sig.

Margareta Sörenson

Virgina Woolf: Orlando, dramatisering Darryl Pinchney, regi: Carolina Frände, Stockholms Stadsteater Skärholmen

Robert Fux gör det. Igen. Det är märkligt och en teaterkritikers största utmaning att försöka  i ord beskriva vad det är och varför det blir så bra.

Nu är ju redan Virginia Woolfs roman Orlando en genial korsning av två linjer: tidens och könets. Orlando föds om en ung engelsk adelsman och färdas genom tiden framåt från Engelsk överklass och en ambassadörpost till att efter en lång sömn vakna som kvinna i en annan tid. Och återigen färdas framåt mot vår tid i en räcka upptäckter av vad det kvinnliga könet inte tillåter som männen har fått disponera fritt sedan medeltiden.

Uppsättningen i Carolina Frändes regi är avväpnande enkel. Ett tomt, men vackert rutat trägolv som ger en doft av renässans och slottsgemak, en tung inramning av svart sammet, och en så kallad chesterfield-fåtölj, läderklädd i brunt, halvt bortvänd från publiken. Och så Fux då. Helt ensam.

Sidenskjorta, tajta byxor och stövletter med lite klack – vad som var en självklarhet för en brittisk adelsman är idag ”tjej-skor”. Carolina Frände som är konstnärlig ledare för Stockholms Stadsteaters Skärholmen-scen där man spelar för unga, i detta fall för 16 år och uppåt, går från klarhet till klarhet. Enkelhet är nyckelordet när man attackerar vad som kan tyckas se svårt ut; en diskussion från 1920-talet om män, kvinnor och identitet. Frände och Fux fångar upp den suveränt: tiden och vanorna bestämmer vilka vi är. Vi kan bara hävda vår rätt att vara oss själva i detta regelverk, lika fastlagt som det jämna rutmönstret över golvets tiljor.

Robert Fux berättar fabulöst så att man tror sig ha varit ömsom på den frusna Themsen, ömsom i gatuvimlet i Konstantinopel. Han har publiken i sin hand, man följer hans – mycket begränsade – rörelser runt fåtöljen, ut mot publiken och tillbaka. Ett stort allvar, och en liten spefull glimt, ett stort hjärta och lite djävlaranamma.

Lika lätt som Orlando svischar fram över isen med älskarinnan Sasha under de gnistrande stjärnorna, lika svischande och frasande börjar lyssnarfantasin bygga bilder. Och ja, en människa är en människa är en människa. Vad mer finns, egentligen, att säga?

Här är icke man eller kvinna. För unga nästan-vuxna som är i färd med sitt eget identitetsbygge är detta en färd över frusna fält till kärkommen värme. Briljant, faktiskt. För alla.

Ole Forsberg. Foto: Petra Hellberg.

Max Hebert: Den borttappade mellanchefen, regi: Stina Rautelin, Klara Eftermiddag, Stockholms Stadsteater

Soppteatern går som på räls, och Ole Forsberg är dess konstnärlige ledare. Men Forsberg spelar också i den eftermiddagsteater som inte förekommer lika ofta som soppan, Klara Eftermiddag.

Lika modest som soppans repertoar är den nya pjäs som vankas till eftermiddagens fika och mackor. Den unge dramatikern Max Heberts korta Kafka-inspirerade stycke Den borttappade mellanchefen är, tänker jag först, en beskedlig liten betraktelse som många kan känna igen sig i.

Men så slår det mig att Ole Forsberg själv är, just det, en mellanchef. Som andra på den stora teatern där tempo, produktion och publiksiffror går för högtryck. Talar han ut? Är det inte så lätt att vara vasall i kung Bennys rike, måhända.

Fast en teaterchef på en jätteteater förvaltad av stadens politiker är minsann också en sorts mellanchef. Benny Fredriksson kan tyckas härska över mycket, men han måste vara stadens kulturborgarråd till behag.

Och kulturborgarrådet? Ja, inte är det politikens tyngsta post att vara kulturborgarråd i Stockholm. Madeleine Sjöstedt befinner sig just nu i skottlinjen för teaterns många arbetsgrupper, teaterkritikerna inberäknade, men skrattar så glatt åt all kritik. Vad beror det på? Att hon är hårt ansatt från andra hållet, från – till exempel – allianskolleger som tycker att man borde spara ännu mer på bidragen till kulturlivet.

Är alla, i någon mening, en mellanchef? Max Heberts lilla pjäs börjar växa till existentiella mått. Dörrarna slås igen kring styckets cirkelkomposition. Teet i min pappmugg börjar kallna. Det är nog en rätt obehaglig eftermiddag detta.
Margareta Sörenson

Foto: Bengt Wanselius

Claire Parsons: Fyra flickor, koreografi för barn 4+
Pablo Picasso skrev faktiskt två teaterpjäser också. Åtrån fångad i svansen och 1948 Fyra flickor (Quatre petites filles).

Ofta har de inte spelats men Åtrån fångad i svansen sattes upp på Marionetteatern 1966, i regi av ingen mindre än Staffan Westerberg.  Absurdism och poesi; koreografen Claire Parsons utgår från pjäsen i sitt verk för barn om de fyra flickorna som funderar kring livet, kärleken och döden i en köksträdgård.

Otippade kliv är Claire Parsons signum, gärna med en sväng in i konstvärlden. I Jag tänker Rolf  häromåret körde hon själv trampbil med glatt ös in i Rolf de Marées tid och nätverk.

På Moderna Museet, och à propos utställningen Picasso/Duchamp, dansar nu tre dansare ut i en upplöst trädgård, bollar med blekgröna ballonger och balanserar orange apelsiner. Milda färger, platt bildkänsla, fragment av hus och konst.

Lekens egen logik råder med ömsom följsamhet i gruppen och ömsom egna introverta stunder. Att den fjärde flickan är en spratteldocka är sannerligen bara i sin ordning när man fångar leken i svansen.

Margareta Sörenson

Halla Olafsdottir/ John Moström: Giselle, Moderna Dansteatern/Balettakademien

Baletten Giselle är romantiken när den är som mest effektiv. Den sticker kniven i hjärtat – och den vrider om. En filmversion från 1969 med den legendariska klassikern från 1841 rullar fram på väggen bakom publiken. Den fragila Carla Fracci flyger fram som Giselle, man blickar gärna över axeln på hennes naiva förälskelse, den luftlätta dansen, det skändliga sveket. Mammas oroliga blickar, den rejäle skogsvaktarens hemvävda kärlek som står sig slätt mot en ung ädlings galanteri.

Framför mig på MDT:s vida golv där allt modernistiskt samtida högvilt brukar tumla om, dånar nu 40 dansstudenter fram, de flesta unga kvinnor jämnåriga med stackars Giselle. Alla, killarna också, citerar friskt från det klassiska verket och tar sig an Adolphe Adams guppiga, skuttande musik med liv och lust.  Koreografin av Halla Olafsdottir och John Moström är en nedmontering och ett muntert skämt med genrens grepp. Men samtidigt en slags hyllning till dess styrka, och hur det nu är, allvaret och smärtan skär igenom. Det är som om romantiken går segrande ur denna batalj.

Symboliska gester och poser växer ut till hela studiehäften av romantikens långa tentakler in i vår egen föreställningsvärld.  Mest är det glatt ironiskt, friskt genomskådande och ifrågasättande. Men så är det den där rostaggen som fastnar, rispar, ger ärr.  Alla stackars Giselle! Om man skulle gråta en skvätt ändå.

Foto: Dan Lepp.

Alice Kollektiv: Ryoanji – ett möte, Dansens Hus

John Cages komposition Ryoanji har hämtat sitt namn från en japansk zenbuddhistisk trädgård. Verket är från 1983 och det är onekligen zen som präglar musiken när Alice Kollektiv låter slag på sten och lerklocka möta bastrombon och andra inspelade stämmor. Fyra dansare rör sig runt publiken som sitter på schäslong-liknande stoppade bänkar; kanske delvis improviserat inom en fastlagd ram av post-cunninghamliknande dans.

Alice kollektiv banar sig en alldeles egen väg kring modernismens finaste arvegods, ömtåligt och kanske nästan krackelerat. Johan Petri står för koncept och regi, ingen verkar ha signerat koreografin men ett tack till Cecilia Roos, legendarisk dansare och repetitör av Per Jonssons verk bland annat, skvallrar om att åtminstone ett samordnande öga bistått dansarna. Kanske de har koreograferat sig själva, kanske det låtit alltsammans hända som en (nästan) äkta happening i mötet med musiken.

Sällsamt, stillsamt och meditativt. Verket är en hyllning till John Cage som skulle fyllt 100 år i år, vilket redan tidigare i höst har firats på flera scener. Cage samarbetade ofta med sin livspartner koreografen Merce Cunningham, som svarade på Cages idéer om slumpen som kompostitionsmässig guide. Cunningham skapade en stil som betytt mycket för den moderna dansen under andra hälften av 1900-talet: mjuk, linjeren, rytmiskt vacker och strikt abstrakt.

Jag bläddrar fram en text som Cage skrev om dans redan 1944. Hans text ”Grace och klarhet”  är sträng mot den moderna dansen: ”….klarhet i den rytmiska strukturen tillsammans med grace är väsentlig för de tidsliga konstarterna, att de tillsammans bildar en estetik och att man sällan påträffar dem i den moderna dansen; att denna inte har någon estetik (dess styrka är och har varit knuten till personligheten hos dess upphovsmän och bästa uttolkare), att den moderna dansen för att kunna bli kraftfull och användbar i samhället, mogen i sig själv, först måste klargöra sin rytmiska struktur, sedan fylla den med grace och på så sätt skaffa sig en teori, den vanliga, universella teorin om vad som är skönhet i en tidslig konstart. ”(Skriftserien Kairos nr 13).

Grace? Skönhet? Vem säger så om samtida dans idag? Sant är alltjämt att den samtida dansen inte har en, enda övergripande estetik utan att stilar och genrer glider ur och i varandra och att upphovsmän och -kvinnor signerar individuellt.

Så kan man tänka medan tiden droppar stilla genom ett timslångt verk med minutvisare som pekar bakåt och framåt på samma gång. Alice Kollektiv har än en gång signerat något högst eget och tänkvärt.

Margareta Sörenson

Lena Endra som Léa. Foto: Sören Vilks

Colette/ Léopold Marchand: Chéri, regi Jenny Andreasson, Dramaten
Föreställningens längd: 2.40

Ytan är perfekt. Den är så väl polerad, smakfull och noga avvägd att det dröjer lite innan krackeleringen syns. Men det som ser ut som en banal historia i flott miljö briserar för några av den franska traditionens starkaste sidor: ambivalensen, den skeptiska hållningen, lidelsen för individens frihet och den stora respekten för kärlekens kraft och makt.

Jenny Andreasson har regisserat dramatiseringen av Colettes roman om Léa, lyxprostituerad som tagit hand om en kollegas son. En liten älskling, så småningom älskad  som man trots att Léa kunde vara, och delvis varit, hans mamma.  Colette tangerar en rad problematiker som obalansen i en äldre kvinnas förhållande till en yngre man och ett bortlämnat barns stora behov av kärlek. Samt den incestuösa kärleken, den platonska, den evigt besvikna och inställda. Lena Endre, själv jämnårig med pjäsens Léa, besitter hela det mogna sceniska lugn, som höjer rolltolkningen över eventuella ärenden. Klokt och klarsynt berättar hon om en människa, och hur hon drabbas av kärleken och tidens gång. Hon är pjäsens fixstjärna och kring henne rör sig större och mindre roller som balanserar uppsättningen nyansrikt. Endre strålar och Hamadi Khemiri leker till att börja med sin odrägligt charmiga Chéri. Den trogna hushållerskan Rose, en skuggbild av Léa, ger Lotta Tejle en alldeles särskild sträv karaktär i en sidoberättelse om en kärlek som aldrig kan bli av.

Kokotterna gjorde sig stora rikedomar på prostitution i penningstinna miljöer. På sitt sätt, hörde de till förra sekelskiftets nya kvinnliga entrepenörer, och deras oberoende fascinerar. Det ger också ett sällsport tillfälle till att frossa i stil och smak på teatern. Marika Feinsilber låter den stora vridscenen snurra från guld hemma hos Léa till sotsvart hos väninnan Charlotte. Den gamle vännen och eleganten Masseau, som missbrukar både opium och kokain, spelas av ingen mindre än Richard Wolff som alldeles utsökt stänker lite Karl-Gerhard-udd kring några sånger vid pianot.

Välbyggt, välspelat och lyxigt som en ask praliner; men i pjäsens andra del borrar sig ändå  spelet genom ytan och såren och sorgen känns. Tidlösa och orättvisa.

Foto: Håkan Larsson

Dwight Rhoden: Antithesis, Dansmuseet, t o m 9 december

Men hur stora är skillnaderna, egentligen? I Antithesis vill den amerikanske koreografen Dwight Rhoden ställa två dansstilar mot varandra, ett grepp som har prövats förr. Klassisk balett i konfrontation mot samtidsdans, Jan-Erik Wikström mot Charlotta Öfverholm, alltså.

Det är bara det är både Wikström och Öfverholm är utsökta dansare och dessutom med vidare blick än så. Jan-Erik Wikström har dansat i många samtida dansverk, även om hans utgångspunkt är den klassiska tekniken. Charlotta Öfverholm med bland annat Alvin Ailey i bagaget (precis som koreografen Rhoden) rör sig fritt mellan samtida accenter som kan dra åt jazzdans eller modern dans. Eller smälta ihop.

Antitesen kommer mer att handla om två dansande personers personlighet, och om en han och en hon. Spänningsfältet dem emellan kan tangera det aggressiva, men det är inte en kraftmätning mellan stilarna som imponerar och fascinerar i första hand.

Dans som är mycket bra är helt enkelt mycket bra! Tekniken är bara ett verktyg och ett medel, och det som bär och profilerar uttrycket. Här möts två dansare så det sjunger om deras kroppar. Olika sträckningar av vrister, det lite gym-aktiga i Öfverholms atletism, det lite efemära i Wikströms hållning – det spelar faktiskt mycket liten roll.

Vilket är intressant. Musiken pendlar mellan olika stilar, och Rhoden är rutinerad nog att använda klanger och rytmer växelvis och antitesen blir på så sätt varierad, tänjd som en resår.

Fram växer en slags skissad berättelse om rosor, makt, ömhet, samklang och främlingsskap. Det är mycket fint.

Till allt annat Dansmuseet lyckats med hör att det blivit en scen för ny dans i ett mindre format. Måtte det kunna förbli så på nya adressen när museet flyttar i vår.

GöteborgsOperans Danskompani: Crazy Mixmas, Tending to Fall av Fernando Melo, Utkanten av Jo Strømgren, La la land av Alexander Ekman, Föreställningens längd 2,30, spelas t o m 2 jan

Är det Jesus? viskar ett barn i närheten. Crazy Mixmas vänder sig till en vuxen publik, men på dans följer ofta mycket unga dansintresserade  med. Och frågan är berättigad när man ser den tredelade aftonens program inledas med Tending to Fall med koreografi av Fernando Melo.

Scenbild, kostym och design är gjorda av multikonstnären Patrick Kinnmonth och helheten är sakral, fast jag tänker mer på buddhism än kristendom. En silvrig jättekvist hänger över scenen där nio dansare i långa veckade unisexkjolar rullar, faller och stiger. Så småningom bär de och skickar mellan sig en liten pojke, likadant klädd, blond och blek och allvarsam han också. Han är inte Jesus, utan ett Barn med stort B, en mänsklig representant. Det är vackert och stillsamt, men också milt och monotont. Hur människan föds och försvinner, lämnar över och går vidare är min tolkning. Det sammanhållna legatot är fint, men motverkar dynamik och några spänningsfält vill inte riktigt uppstå.

Göteborgsoperans vältrimmade kompani bjuder på ett ganska digert program, där Tending to Fall bara är tjugo minuter lång. Sedan följer två nästan timslånga verk, båda dansade sedan tidigare av samma kompani. Man blir påmind om att koreografi är en särdeles krävande konstform, i sig alltid en kombination av flera andra konstformer än själva dansen. Och frågan är om överraskningarna i Jo Strømgrens Utkanten har stått sig; den var först en teaterpjäs (Placebo 1999) och bearbetades till ett dansverk senare. Den galet normala 1960-talsstämningen är bitvis väldigt rolig med sina surrealistiska kast och envetna angrepp på kristna symboler efter Monthy Pyton-mönster.

Utkanten är teaterdans där scen följer på scen. Det bästa kommer sist under aftonen med Alexander Ekmans La la land som har den högra hjärnhalvan, just-nu-medvetandet, som ram för sin komposition. Ekman har arbetat med både dans, scenografi och kostym tillsammans med Medhi Wàlerski, men det är Ekmans blick för kårdans som präglar verket. Unisona rörelser hos 18 dansare eller rörelser i glidande kanon får stor kraft om de hanteras så suggestivt som Ekman gör. Urenkelt och publikknipande på ett plan, men med en alltmer växande laddning där guldfiskarna i sitt akvarium med sina sirligt böljande orange slöjfenor ”dansar” en bild av guldfiskminnet, en av våra vanligaste bilder av just-nu-perspektiv.

I Ekman-Wàlerskis verk excellerar göteborgsdansarna i tajmning, drill och fint hanterad teatralitet. Samt publikkontakt: den avväpnande dansen med koniska festhattar ute i publiken får hjärtan att smälta och feststämningen att komma indansande. Det finns ett mod man inte ofta ser i Ekmans generösa och inbjudande gest. Discokulans glitter omsluter ett allvar som växer och drar in betraktaren i verket.

Foto: Anna Hult

Jeanette Langert (koreografi): Kopplad, 3e våningen, Göteborg
Scenografi: Bente Lykke Møller. Musik: Harry Escott

Rummet svart, två pelare vita, smala. Den dansande, i vit flickklänning, håller sig i en av pelarna och lutar sig utåt med ryggen mot publiken. Länge. Nästan orörlig. Jeanette Langert har skapat ännu ett verk där den mänskliga kroppen blir en mobil skulptur.

Den fixerade men rörliga dansaren har blivit Langerts kännetecken. I verk som Fröken eller Julie³ har de dansande kvinnorna hållit i sig i eller hållit sig till något: en brits, en pelare. Eller golvet, som om det sög fast dansarens kropp. Tempot är alltid långsamt, förändringarna sker sakta och i minimala graderingar.

Som om koreografin är på upptäcksfärd på dansarens kropp. Anandi Vinken, tillfälligt ledig från Göteborgsoperans danskompani, övergår till golvbunden dans, och sakta söker sig benen runt henne som visare på en urtavla. En sträckt tå letar sig bort från kroppens centrum, ett lyft ben eller en uppåtvänd skinka förvandlar hela dansaren till form och konstföremål i rummet.

En mening ur Tomas Tranströmers Preludier II ur Mörkerseende är verkets utgångspunkt: ”Två sanningar närmar sig varann En kommer inifrån En kommer utifrån och där de möts har man en chans att få se sig själv.”  Koreografens material kommer ”utifrån” till dansaren, som gör det till sitt eget, ”inifrån” kommande. Så skapas något nytt.

I en intervju säger Jeanette Langert att hon skulle vilja göra verk för en stor scen och stor publik. Det är dags, jag håller med. Hennes särdeles väldefinierade språk, som här fint buret av Anandi Vinken, utgår från den klassiskt tränade dansaren och den återhållna perfektionen. Hon har redan visat i sin Julie³ hur väl hon kunnat skapa dans för tre personer, det vore intressant att se henne vidga sitt rum och sitt material. Dansare från Göteborgsoperans danskompani har varit hennes medskapare länge och kunde vara ett landskap för vidare upptäckter.

Ur Cirkus Cirkörs Knitted Piece.

Cirkus Cirkörs divertissement på Nobelfesten (i tre delar) var precis lagom magiskt, lagom ursprunglig gycklarkonst, lagom modernism, lagom extraordinärt. Delarna var tagna ur Knitted peace som ingår i ett större projekt Knitting for Peace – helt enligt dynamitkungen Nobels testamente! Premiär för den stora stickningen blir det i Frankrike i vår.

Tredje delen, inför dessertens intåg, var utbyggd med cirkustränande pensionärer och barn – Tilde Björfors har redan fått medalj….vad ska vi nu hitta på till en sjusärdeles kreativ cirkusdirektör? Nobelpris?

August Strindberg: Kaspers Fet-tisdag, Bombina Bombast, gästspel Pygméteatern

August Strindbergs pjäs om dockteaterdirektören och hans luttrade attityd till de slitna kasperdockorna i sina lådor är, minst sagt, en besynnerlig pjäs. Den uruppfördes 1901, och gjorde fiasko. Mycket sällan har den sedan spelats, men Staffan Westerberg gjorde en uppsättning på 1960-talet, faktiskt.

Min övertygelse var att den europeiskt och modernistiskt sinnade Strindberg ville göra något av sitt stora Kasperintresse och var inspirerad av Alfred Jarrys Kung Ubu, Ubu Roi. Den hade spelats i Paris med skådespelare som spelade dockor, eftersom den först skapades som en dockteaterföreställning. Hela idén om dockan som den ultimata skådespelaren ligger och ruvar under 1890-talet och över sekelskiftet också, med dansande Petrusjka, den ryska Kasper, och mycket annat.

Vördnad för det gamla var inte Strindis tekopp! Unga Bombina Bombast, med mastodont-Candide i bagaget och hemvist både i Stockholm och Malmö samt Uppsala, använder frejdigt Muppet-dockor och två skådespelare lika mycket, och kompletterar med fint skuggspel. Bombina-tolkningen är minst lika hialös som Strindbergs pjäs och blir en visserligen annan men fullt igenkännbar frustrations-historia om att spela teater och få person, persona och lite till att gå ihop. Ida Wallfelt och Victor Trägårdh gör allt och sjunger fint därtill i Emma Bexells bearbetning och Stefan Stanisics regi.

Underbart är som bekant kort; på en halvtimme har de fajtats, rest jorden runt och hunnit med att aga barnen. Hur Elvis egentligen kom med på just den här Thespis-kärran är inte helt klarlagt, men hans uppdykande är en rolig lek med sentimentalitet och schabloner.

Vad Strindberg skulle ha tyckt? Man behöver faktiskt inte bry sig om det. Bitvis drar Bombina Bombast åt norenskt familjedrama bland sina bruna flyttkartonger. Och ja, det skulle Strindberg faktiskt kanske blivit intresserad av.

J.M. Barrie: Peter Pan och Wendy, regi: Pia Johansson, Stockholms stadsteater, speltid: 2,30, allålders från sex år

Berättelsen om pojken som inte vill bli stor, Peter Pan, är en komplicerad historia. Att vägra bli vuxen är att säga nej till kärleken, i alla fall till annan kärlek än den som mammor kan ge och få. Och J M Barrie, som skrev sin pjäs 1904, är noga med att skriva in att mammor kan ha annat att tänka på. Sina män, till exempel.

I barnkammaren hos familjen Darling finns tre barn, och den äldsta, Wendy, är en flicka stor nog att känna en första fläkt av förälskelsens sötma. Peter Pan fascinerar henne, men han är helt upptagen av sina äventyr, och har ingen tanke på kärlek. Något helt lyckligt slut kan inte utlovas för den som vill leva i Neverland, Landet Någonstans.

Att göra stor och prunkande jullovsteater av Peter Pan och Wendy är utan tvivel ett riskprojekt. Det gäller att kryssa mellan sjörövare, sjöjungfrur, hembiträden och älvor utan att tappa den rödaste och mest sammanhållande tråden, den om vuxenhetens pris och fantasins stora makt. Men Pia Johansson gör regidebut med denna stora uppsättning och fyrtio, femtio personer på scenen utan att kärnan går förlorad. Anders Duus står henne bi med en välgjord översättning och bearbetning, med adekvata uppdateringar och fiffigheter. Minsta flickan Darling har blivit adoptivbarn, alldeles lik ”indianerna” som blivit indier. Mikaela Darlings (Lisette Pagler) besvär med det besvärliga ordet ”adopterad” blir en rolig knorr: amorterad, aborterad, apporterad….

En berättare är också en smart lösning för att överbrygga transportsträckor, och en livs levande Mark Levengood traskar fromt omkring och kommenterar. Han rör sig i scenrummet som på besök i teaterlandet, och i den generöst och öppet redovisade teatraliteten har uppsättningen en stor poäng. Leken betonas, och då behövs inte  linorna i scentaket döljas. Tvärtom! Det teaterflygs magnifikt ut över salongen mot en fond av en film som visar Stockholm ur takperspektiv när Peter Pan och barnen Darling drar iväg till Landet Någonstans.

Det händer att det blir rörigt på scenen när ett fantasifolk väller ut och ett annat in, men i stort sett inträffar inte det hemska att teknik och maskineri tar över, utan berättelsens stomme håller ställningarna. På vägen bjuds på överflöd och teaterlyx, som Yvonne Lombard och Meta Welander som sjöjungfrur i rullstol med ett hov av dansande Esther Williams-ar.

Uppsättningen är stor, lång och generös med mycket att titta på. Stadsteaterns ensemble är toppad och alla åldrar får något med sig hem att grunna på. Inte minst de vuxna; vad handlar Peter Pan om….egentligen?

Svenskättade Haddon Sundblom målade Coca-Cola-tomten 1960. Ur Arne Norlins bok: Myten om tomten, en biografi. (Arx förlag)

De allra minsta barnen brukar vråla av skräck när han banar sig väg in i vardagsrummet. Maskens tomma ögonhålor och den grumliga rösten bakom skägget: Finns det några snälla barn här? Säcken som släpar mot golvet, man vågar inte tänka på vad som är i den. De vuxna som fjäskar: har tomten tid att sitta en stund och dricka kaffe? Inte det? Glögg?

Hotfullt, minst sagt. Vi tröstar de små, men som så ofta finns det skäl att lyssna på deras seismologiskt säkra reaktion. Vem är denna person egentligen? Är han snäll? Och nej, det är han inte! Han är till att börja med inte en utan minst två, men även i sin mest godhjärtade uppenbarelse är han, ho, ho, ho, alltid försedd med villkorad generositet. Har barnen ätit sin spenat? Disneys hårt arbetande chefstomte synar listorna med näsan över liggarna där barnen skrivits upp. Om, och bara om, man varit snäll (det vill säga visat lydnad och underkastelse) kan det bli klappar.

De något större barnen har redan lärt sig att bita ihop. Men de små gråter. Hualigen, vilken hemsk, okänd och svårdefinierad person!

Tomten, i sina centraleuropeiska och anglosaxiska variationer är från början ett kristet helgon, Sankt Nikolaus. Den svenska tomten är en hednisk gårdvar, en väktare och husets ande, som det gäller att hålla sig väl med. Han är liten och grå, uråldrig eller snarare ålderslös, och han är mycket sträng mot människor som slarvar, nattsuddar eller på andra sätt beter sig olämpligt. Vem har beskrivit honom bättre än Selma Lagerlöf, när hon återberättar ännu en skröna från sin barndom i Tomten på Töreby?

Gårdens ägare håller en regnig höstnatt på att spela bort sin egendom på tärning med (ännu) en ohängd kavaljer. Den gamla hushållerskan som tjuvlyssnar blir vettskrämd och ilar i regnet ut till stallet för att tala med den lilla herrgårdens kusk om den annalkande katastrofen. Både hon och kusken vet att i stallet finns det någon som lyssnar och som kan ingripa. Man vänder sig aldrig till tomten, man talar inte ens om honom och nämner självklart inte hans namn.  De samspråkar och till slut reser sig kusken, tar sitt ljus, en töresticka – berättelsen utspelar sig på tidigt 1700-tal.

”Men när han lyfte upp törestickan kom han att hålla den så, att det föll ljussken över den fyrkantiga öppningen i golvet, genom vilken han plägade klättra ner till stallet. Och nu såg både kusken och hushållerskan, att det stod en tomte på stegen, som stack upp genom hålet. Han stod på översta stegpinnen, liten och grå var han och klädd i knäbyxor och grå jacka med silverknappar. Han lyssnade med sådan bestörtning och häpnad, att han såg ut att ha blivit alldeles förstenad.”

Tomten har hört och förstått, nu kommer han att agera. Vilket han gör med kraft och ett sinnelag som knappast kan kallas kristligt. Tomten förser gårdsägaren med special-tärningar, och han vinner tillbaka hela egendomen. Men får betala med sitt liv; sådant är tomtens villkor.

Redan den heliga Birgitta varnade för ”tompta gudhi” och Olaus Magnus gillade inte de husandar ”i mänsklig skepnad” som gör gårdsjobb om nätterna. Under häxprocesserna på 1600-talet klassificerades tomten som en del av avgudadyrkan: ”….såsom trollpackor, lövjerskor, skågsrå, sjörå, tomtegubbar och mera sådant”, läser jag i Arne Norlins utförliga bok Myten om tomten, med underrubriken ”En biografi”.

Men varifrån kommer den rundmagade rödklädde mystomten som bossar i Disneys tomteverkstad? Eller, för den delen, som sitter på många varuhus i något rikt, västligt land.  Arne Norlin nystar i den något trassliga härvan helgonlegender från Den helige Nikolaus från staden Demre i Turkiet. Det stora problemet, skriver Norlin, är att allt vi vet om Nikolaus kommer från legender. Den som ofta hänvisas till slår fast att Nikolaus föddes i den dåförtiden romerska provinsen Lykien av välbärgade föräldrar. Tack vare Konstantin den store och hans ”tolerans-edikt” från 313 e Kr kunde man vara öppet kristen, och Nikolaus blev biskop innan han dog 343.

I Europa vävs hela gobelänger av legender där Nikolaus blir en godmodig och trevlig biskop, i synnerhet i den belgiska staden Sint-Niklaas. Hela nordvästra hörnet av Europa är fullt av städer och byar som heter Saint-Nicolas plus något ortstillägg. Hans dag är den 6 december och där sprids bruket med presenter till barnen. Som senare ingår hybrid med de tre vise männens gåvor till det lilla Jesusbarnet – men herrarna kommer faktiskt fram på  Trettondagen och inte alls på julafton.

Julklappar, sådana som vi ger bort på julaftonen, heter så efter bruket att klappa på dörren och kasta in skojpresenter utan att bli sedd. Att skynda sig undan osedd är viktigt för sådana klappar, och undra på det, ”presenten” kunde vara ett vedträ med en skojig vers, berättar Norlin. Och i det diskreta överlämnandet anar man ju ett gårdstomte-beteende: verka men inte synas!

Den rundmagade herre i rött, som utan tvivel har ett bekymmersamt BMI, är ju inte riktigt biskopslik. Det visar sig, med Norlin som guide, att vi hamnar i 1900-talets reklamvärld och att den slutliga finishen för ho-ho-tomten står Coca Cola för. Men innan dess är tomtens amerikanska 1800-tals historia en spännande sak där John Pintards insatser för att få till ett stilrent julfirande har sin betydelse. Han var en rik newyorker som även stylade 4 juli och President’s Day 22 februari, men som slog ett slag för ett trivsamt julande med visiter där man bjuder varandra på något gott att äta och dricka. Arne Norlin anser att tecknaren Thomas Nast var den som först slog fast tomtens look 1881, med ”godmodig rondör och ett stort, vitt skägg”. Och innan Coca-Colas svenskättade reklamtecknare Haddon Sundblom spikade den glada röda tomten, hade faktiskt en Ginger Ale-fabrikant lanserat honom, rödklädd, mullig och mysande, där han blandar whisky i sin Ginger Ale – mitt under förbudstiden 1923.

Så rött och gåvor från Sankt Nikolaus, men grått och hemlighetsfullt från den nordiska gårdstomten. Jenny Nyström som illustrerade Viktor Rydbergs trendsättande något filosofiska tomte, gör en elegant kombo: gråklädd, slank tomte med glatt röda vantar och dito mössa. Trivsam, utan övervikt, överdåd och otrevliga snäll-kontroll-listor.

Och hur förs då detta arv vidare? Fortsätter vi att skrämma barn, eller läggs klapparna helt sonika snyggt fram under granen? Varje år kommer, lika säkert som att julskyltningen börjar för tidigt, ett antal böcker för barn med jul- och tomtetema.

En ”ny” Astrid Lindgren är alltid ett säkert julklirr i förlagskassan, men årets Tomten är vaken är en lite märklig konstruktion för svenska läsare. Texten är en prosaversion av Viktor Rydbergs dikt, den skrev Astrid Lindgren till Harald Wibergs illustrationer av Rydbergs dikt. Astrid-versionen översattes och utgavs samma år, 1960, till tyska (Tomte Tummetott) och året därpå till engelska (The Tomten). När den nu för första gången ges ut på svenska illustreras den av Kitty Cowther, som 2010 fick Litteraturtpriset till Astrid Lindgrens minne, ALMA.

Ibland glimrar den till också språkligt: ”Tomten pratar med katten på tomtevis, ett tyst litet språk som en katt kan förstå.” Men, i alla fall med Viktor Rydberg sjungandes inombords, känns texten lite stum, men bilderna, är förstås fina.

I Jul i Stora Skogen av Ulf Stark och Eva Eriksson heter den gråklädda lilla tomten träffsäkert Vrese, vilket återkopplar mer till Selma än till Viktor. Vreses röda mössa blåser bort, och två kaninsyskon styr upp situationen. Det är en fin och böljande text i innerlig julpolska med Eva Erikssons bilder. Kaninöronens mästarinna! Oro, bestörtning och mycket humor kring den lite folkilskne gubb-tomten som surar i gårdens hundkoja. Idel russin att hitta i rader av referenser till barnbokens kanon, ugglan i den här skogen är ingen släkting till Selmas skräck-hoande nattfågel.

Som alla numera vet, bor Jultomten med stort J i Finland. Mauri Kunnas frodiga skildring av Hemma hos jultomten i tomtestaden i norr med postflyg och andra faciliteter är en storslagen fortsättning på Disneys tomteverkstad. Idel runda röda farbröder i glatt kollektiv. Nöjd hittar jag en sprutlackerande tomtefru, och hur kan det bli några tomtebarn alls till julspelet  när herrtomtarna sover i långkalsingar i sovsal. Kanske finska tomtar bildat gay-kollektiv?

Hursomhelst är det en syn för sägen att se en stor bastu proppad med tomtegubbar. Men om man på julnatten, när lugnet lagt sig, vill läsa om en riktigt riktig tomte, föreslår jag Selma Lagerlöfs Tomten på Töreby. När man är säker på att de små barnen somnat, förstås.
Margareta Sörenson